Robar el Fuego, Desear la Noche

En colaboración con Vera Fernández y Aitor Marcos, comisarios del proyecto.

El texto sobre la obra que se muestra a continuación es de la autoría de Aitor Marcos;

Cuando una mañana de 1336, inspirado por la lectura de un pasaje de Tito Livio, Petrarca decidió ascender con su hermano Gherardo el Mont Ventoux en los Alpes provenzales, lo hizo movido por el deseo de disfrutar de las vistas a tan extraordinaria altura. De la experiencia, referida en una carta a su amigo Francesco Dionigi, dirá que «en efecto, la vida que llamamos bienaventurada está en un lugar elevado (…) y hay que ir de virtud en virtud por una escala sublime»[1]. La actitud de Petrarca muestra un temprano sentimiento romántico que para algunos autores prefigura el Schaulust, esto es, el «placer de mirar» del estatismo exaltado del Romanticismo alemán. Las fotografías de Adrián González Salgueiro invierten esa panorámica del ojo privilegiado por la altura para convertirse en espejo de un posromanticismo underground en el que la mirada, perdida la pasión mimética de la imagen, queda subordinada al frenesí del movimiento y la fugacidad de las formas.


[1] Petrarca, Francesco (2019). La ascensión al Mont Ventoux. Madrid: La Línea del Horizonte Ediciones (p. 65).




El proyecto de comisariado Robar el fuego, desear la noche se estructura en torno a esa mirada de profundis recorrida por tres ejes temáticos. Primeramente la noche boscosa y la noche urbana, esas «zonas esenciales» (el bosque y la ciudad), como las denomina en su particular visión abisal Álvaro Cortina Urdampilleta, «que son sensibles a los cambios de luz, a la alternancia entre el día y la noche»[2].


[2] Cortina Urdampilleta, Álvaro (2021). Abisal. Libro de Zonas y Figuras. Zaragoza: Jekyll & Jill (p. 173).





Acudiendo de nuevo a la terminología alemana, encontramos en las fotografías de Adrián Salgueiro la «soledad del bosque» (Waldeinsamkeit) presente en la poesía de Joseph von Eichendorff («permanezco a la sombra del bosque como si estuviera en el borde de la vida», leemos en su poema Noche) y los Himnos a la Noche de Novalis. Como locus de la maravilla y la transfiguración, el bosque aparece en las fotografías nocturnas de Adrián González Salgueiro con el peso de un dramatismo trascendental acentuado por su estética fragmentaria, (una estética también del borde y desde el borde) que hace sospechar una totalidad oculta más allá de la exposición del flash de la cámara y el contraste entre negros y blancos, entre la luz y las sombras. Esta sospecha de un mundo oculto en la oscuridad esotérica del bosque hace surgir el sentimiento de lo siniestro, condición y límite de lo bello:

"En tanto que condición, no puede darse efecto estético sin que lo siniestro esté, de alguna manera, presente en la obra artística. En tanto que límite, la revelación de lo siniestro destruye ipso  facto el efecto estético. En consecuencia, lo siniestro es condición y es límite: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado[3]."


[3] Trías, Eugenio (2006). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Debolsillo (p. 20).



Por otro lado, el deambular nocturno de Adrián González Salgueiro por la ciudad poco tiene que ver con la voluntad de registrar el espacio de las derivas psicogeográficas de Guy Debord y otros situacionistas, sino que más bien sugiere la idea de un flâneur furtivo acosado por los espectros evocados en los paisajes urbanos que fotografía. En ellos vemos ráfagas de luz que comunican un contra-tiempo, un tiempo desfasado entre la hipercinesia de la luz y el residuo espectral de los edificios que surgen de la oscuridad nocturna. Este desequilibrio sugiere un estado de ansiedad por el que la ciudad se convierte en una selva oscura en la que huir o pelear, en la que una acuciante melancolía impide «fijar los vértigos» que desbordan la imagen. La sensación es similar al análisis de hace Mark Fisher de la escena rave londinense al hablar de la música del productor Burial, que «sugiere una ciudad acechada –así como habitada (haunted), podríamos añadir nosotros- no solo por el pasado, sino también por los futuros perdidos»[4].



[4] Fisher, Mark (2018). Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos. Buenos Aires: Caja Negra (p. 146).


Enlazando con lo anterior, la fiesta y las escenas de club se presentan como otro de los ejes temáticos de Robar el fuego, desear la noche. Hölderlin dijo en una ocasión que la verdadera tragedia de Edipo comienza después de su decisión de exiliarse de Tebas, una vez que, cumplida la profecía del oráculo, su historia ya ha sido contada. Los personajes que fotografía Adrián González Salgueiro parecen habitar en un tiempo ya cumplido, un destino post-trágico que desemboca en la celebración anestesiante de la fiesta. Así encontramos estados alterados de la presencia, retratos impersonales de seres con rostros y cuerpos que se disuelven en atmósferas a cámara lenta o, por el contrario, escindidos por una vorágine frenética, de tal modo que no es posible decir dónde empieza a terminar el cuerpo y dónde las nieblas luminosas del club. En su ensayo Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1757), el filósofo inglés Edmund Burke definió lo sublime como aquello que nos fascina pero a la vez tiene el poder para destruirnos. En este sentido, la imagen de la polilla en el bosque nocturno atraída por la luz de un fuego que la consumirá se convierte en metáfora visual vinculada a los seductores cantos de sirena de la fiesta. Es sabido que una de las características del héroe romántico es la de su instinto autodestructivo. Precisamente de Hölderlin dijo Stefan Zweig que era como un «Prometeo que se precipita lleno de ardor contra las fronteras de la vida, de una vida que, rebelde, rompe los moldes y en el colmo del éxtasis acaba por destruirse a sí misma»[5]. Así son los personajes de Adrián González Salgueiro, héroes anónimos de una juventud hedonista, ladrones del fuego de ojos abiertos para el milagro que no llega, consumidos por el ansia de exorcizar el vacío.



[5] Zweig, Stefan (2002). La lucha contra el demonio. Barcelona: Acantilado (p.41).

Ese mismo instinto se resuelve por otro lado en un deseo de fundirse con el absoluto. El tercer eje temático de Robar el fuego, desear la noche ahonda en esta idea a través de las fotografías de agua. En ellas encontramos rastros de una mirada cinematográfica de figuraciones que evocan la iconografía de Ofelia, con contornos soft focus que recuerdan al pictorialismo fotográfico de Robert Demachy o George Seeley, una borrosidad de texturas oníricas reminiscentes de un pasado nostálgico. La relación entre el agua y el sueño no es gratuita. «El Sueño es un nombre más de la unidad indivisa, aún no separada en existencias individuales (…). El Sueño es el centro mismo de toda realidad, física y espiritual»[6]. Como el sueño, el agua encarna también la promesa, más allá de la frontera simbólica que representa, de una reintegración física y espiritual en las fuerzas vivas de la naturaleza. Es el imperio de la noche deseada por Novalis fuera del tiempo y del espacio que nos devuelve al bosque nocturno del que salimos, no ya para permanecer a su sombra como si estuviéramos al borde de la vida, sino plenamente inmersos en ella.



[6] Béguin, Albert (1954). El alma romántica y el sueño. México D.F.: Fondo de Cultura Económica (p. 130).



Texto curatorial de Aitor Marcos